Daniela Armijo
Las novelas tienen principio y fin y, aun en las más informes y espasmódicas, la vida adopta un sentido que podemos percibir porque ellas nos ofrecen una perspectiva que la vida verdadera, en la que estamos inmersos, siempre nos niega. Ese orden es invención, un añadido del novelista, simulador que aparenta recrear la vida cuando en verdad la rectifica.
Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras
Y se puede ir más lejos y preguntar si la relación que tiene el narrador con su material, la vida humana, no es acaso una relación artesanal. Si acaso su tarea no consiste, precisamente, en elaborar la materia prima de las experiencias —ajenas y propias— de forma sólida, útil y única.
Walter Benjamin, El narrador
A lo largo de los tres años que llevo impartiendo seminarios de cuento en centros penitenciarios, es común que al inicio del curso lxs estudiantes pregunten: ¿es obligatorio escribir sobre la cárcel? ¿tengo que escribir sobre mí? A la primera pregunta siempre respondo que no. Respecto a la segunda, considero que todo aquello que alguien escribe, inevitablemente habla sobre sí mismx por el hecho de que la mirada está filtrada por la subjetividad. El único requisito —respondo— para participar en el seminario es tener el deseo de aprender a construir historias que expresen emociones e ideas de manera convincente y poderosa.
En la mayoría de los casos, si bien la historia que hombres y mujeres deciden trabajar no siempre es la de las causas que provocaron su encarcelamiento, casi siempre está basada en alguna experiencia autobiográfica que ronda el contexto penitenciario, acaso porque vivir en ese espacio toca profundamente su mirada. En las distintas ediciones del seminario se han gestado historias sobre las amistades que nacen al interior de un penal, modus operandi de custodios, motines, episodios en el pabellón psiquiátrico, autogobierno, traslados, visitas al dentista, delitos varios… realidades que lxs autorxs construyen con palabras. Escribir cuento es diferente a escribir memoria, testimonio o periodismo. Tal vez esta aclaración puede sonar obvia, incluso necia, pero en los grupos con los que he tenido oportunidad de trabajar, es un tema medular que el propio proceso exige, ya que, inevitablemente, escribir cuento implica entrar en el terreno de la ficción. Presento tres reflexiones sobre creación literaria penitenciaria desprendidas de mi experiencia como tallerista.
1. Crear: liberarse de la fidelidad a los hechos en beneficio de la verosimilitud y del conflicto literario
Durante los talleres donde trabajamos los primeros borradores, es común que la persona atribuya el valor de su historia al hecho de que sucedió en la vida real y, además, porque sucedió del modo en que la narra. Pero la anécdota por sí sola no es literatura, hay que hacerla calzar en una estructura narrativa con un arco dramático, transformar la vida en el papel. Por otro lado, en un cuento no se puede contar todo. El episodio autobiográfico debe ser fragmentado y narrarse a partir de la tensión y la economía que caracterizan al género (recordemos el iceberg de Hemingway: el cuento es la puntita que sobresale, y bajo el agua, aunque no se ve, está la base que lo sostiene, conformada por todo aquello que, aunque no se dice, está presente). Es necesario moldear la experiencia para poder transmitir el mensaje que queremos y lograr el efecto deseado: que quien lee sienta lo que nosotrxs sentimos al vivir aquello que narramos. El texto sería, pues, un espacio donde la imaginación opera sobre lo vivido para dotarlo de sentido y significados. La creación literaria es una invitación a la necesaria libertad de manipular la vida, tomar de ella, como aconseja García Márquez “unos pocos elementos dispersos, pero unidos por una coherencia subjetiva muy sutil y real”.
Veamos dos casos con estudiantes en los que la vivencia se manipula en aras de lograr unidad y potencia en el cuento:
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P. escribe una historia inspirada en su relación con un hombre golpeador. El personaje sale en la mayoría de las escenas y siempre es horrible: la insulta, le grita, la golpea. Un personaje detestable que usa un apodo altamente ofensivo para referirse a ella. En la retroalimentación durante el taller, la sensación general de las compañeras es compartida: las escenas y las formas de hablar del personaje son siempre violentas, y la repetición, en lugar de apoyar el conflicto y el tema, hace que el texto se vuelva redundante y predecible. El apodo es tan vulgar que, con solo leerlo una vez, se queda en la memoria. Pero aparece en tres o cuatro momentos más, y eso hace que pierda fuerza. Ante los comentarios, P. responde: “Él así era”. Le creemos. Sin embargo, hay que recordar que el personaje no es la persona, sino un elemento literario que la autora diseña en función de la historia. Un personaje con una sola dimensión es plano: ya sabemos que siempre actuará de la misma manera y no se transformará. ¿Qué hacer, entonces? Quizá P. no quiere mostrar otras dimensiones del personaje. Entonces, mostrarlo poco puede ser una solución. Una o dos escenas bien construidas serán suficientes para que la lectora conozca la identidad de ese personaje.
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Y. trabaja en un cuento sobre una joven que no se atreve a confesarle a su madre sus preferencias sexuales. La madre insiste en que debe casarse pronto con un buen hombre y tener hijos, pero Y. está enamorada de una mujer que vive en otra ciudad y ha decidido irse con ella. El cuento carece de tensión porque el conflicto no está del todo claro. Hace falta acercarnos más a la vida interna de la protagonista para contrastar con las exigencias familiares. Durante una clase en la que ejercitamos desarrollo de escenas para narrar momentos clave en la historia, Y. escribe una en la que ambas mujeres platican en el cuarto de la protagonista. La escena está bien construida en el sentido de que incorpora descripción del espacio, acciones y diálogo, pero falta dirigir la tensión hacia el conflicto. ¿Qué tal —le proponemos a Y.— si la protagonista, en lugar de estar guardando ropa en los cajones, la está guardando en la maleta? ¿Qué tal si la madre, en lugar de estar sentada en la cama cuando habla, camina por el cuarto y se topa en el tocador con una foto de Y. con su “amiga”?
2. Trascender los afectos sin soltarlos
Para lxs estudiantes, escribir sobre temas personales y emocionalmente sensibles es un proceso acompañado de múltiples sentimientos: desde nostalgia y tristeza hasta culpa y enojo. En varias ocasiones gana la emoción y salen las lágrimas. En los talleres, lxs compañerxs se felicitan mutuamente por la valentía que demuestran al contar su historia. Generar espacios de confianza es esencial para la apertura, y la apertura es el primer paso para la creación literaria con material autobiográfico. Sin embargo, pronto llega un punto en el que hay que tomar distancia frente a lo escrito para trascender lo confesional y lograr un cuento. Exponer el sentimiento (la famosa catarsis) es apenas el primer paso para poder descubrir de qué queremos hablar. Los hechos, por sí solos, no son el tema. En “Vivir, escribir”, Annie Dillard señala:
Cuando escribes, trazas una línea de palabras. La línea de palabras es el pico de un minero, la gubia de un tallador de madera, la sonda de un cirujano. Esa línea, que tú controlas, cava un camino que sigues. Pronto te encuentras en lo profundo de un nuevo territorio. Es un callejón sin salida, ¿o has localizado el tema real? Lo sabrás mañana, o por esta época el próximo año.
No se trata, por supuesto, de hacer a un lado los afectos y construir textos fríos y distanciados del corazón del autorx, sino desligarse del sentimentalismo y adoptar una postura crítica frente al propio trabajo. Para ello resulta útil, durante los talleres, subrayar la diferencia entre autor/a y narrador/a. Desde el momento en que lxs estudiantes se asumen como narradorxs, toman el control de la historia: deciden qué contar y cómo, deciden el tono, el punto de vista, lo que quieren mostrar y lo que quieren ocultar (hay tanto que ocultar, sobre todo porque muchxs sienten que determinada información puede afectar su proceso legal o porque no quieren complicar sus relaciones personales). El narrador / la narradora es un personaje creado por el autor / la autora. Así, ya no es “a mí” a quien le suceden las cosas (independientemente de la voz gramatical que se use para narrar) sino a un personaje. Este distanciamiento también puede apoyarse en la enunciación de la crítica. Ya no es lo que te pasó cuando te agarró la policía, sino lo que le pasó al personaje cuando lo agarró la policía. Lejos de restarle valor y peso a lo vivido, esta escisión permite a quien escribe reconocer y reinterpretar aquello que vivió. ¿Cómo quiero representar mi experiencia?
Martillar el material, tratarlo como una masa a la que se da forma, abre espacio a los hallazgos. Por ejemplo, T. escribe sobre su relación con el hombre que la inició en el narcotráfico. Si bien incorporarse a la delincuencia organizada fue una decisión motivada por sus necesidades de madre soltera y proveedora, T. se cuestiona sobre todas esas luces rojas que, desde el inicio de su relación con aquel hombre, no anunciaban nada bueno. Al hablar sobre el proceso de escritura de su primer borrador, T. nos comparte: “¿Cómo no vi esas pistas? ¿Cómo no me pareció sospechoso desde el principio? Hace más de veinte años que lo viví y apenas, ahora que lo escribo, vengo a darme cuenta de esto”. Por otro lado, W., quien narra su amistad intramuros con una amiga fallecida, descubre durante el proceso de reescritura que la relación nació porque ambas eran rechazadas: su amiga por robar a las otras reclusas y ella por tener una actitud antipática con las compañeras del área. Hallazgos por el estilo surgen a partir de preguntas que se le hacen al texto durante los talleres y no de cuestionamientos a la persona o a su vida.
Volviendo al punto inicial de este apartado: ¿hay que generar confianza para escribir sobre determinados asuntos? ¿o escribir sobre determinados asuntos conduce a la apertura desde la confianza? Escribir es, sobre todo, un proceso de descubrimiento.
3. La imaginación como elemento renovable y renovador
El papel de la literatura en contextos penitenciarios se instala en el terreno de la imaginación. La imaginación produce sentido, y el sentido no es estático: somos unxs cuando vivimos, otrxs cuando recordamos lo que vivimos, otrxs cuando escribimos. Las historias no existen por sí solas, vamos intuyéndolas y dándoles forma mientras las escribimos. Ese camino que cavamos con palabras —siguiendo la imagen de Dillard— se vuelve, al final, conocimiento:
Haces el camino con audacia y lo sigues con temor. Vas por donde te lleva el camino. Al final de él, encuentras una cuenca estrecha. Elaboras informes, envías boletines. En tus manos y en un pestañeo, la escritura ha pasado de ser expresión de tus nociones a herramienta epistemológica.
Cuando lxs autorxs logran encontrar esa “cuenca estrecha”, entran en posesión y control de su propio material. Se vuelven creadorxs de un producto estético al que podemos acceder a través de la lectura. En el acto de leer se completa el proceso de conocimiento: las palabras escritas por alguien nos permiten asomarnos a su imaginación y a su interpretación de la vida. Es común que lxs lectorxs de literatura carcelaria asociemos inmediatamente la historia que se despliega ante nuestros ojos con su autor, o autora. Los elementos autobiográficos y el uso frecuente de la primera persona se imponen, en muchos casos, sobre los procedimientos artesanales de quien escribe, y tendemos a privilegiar los hechos por encima de la forma como están representados. En literatura, las palabras son la materia base, heterogénea e infinita a través de cuya combinación, variadísima y personal, la autora y el autor pueden transmitir un mensaje. Detrás de un texto hay elecciones que conforman a ese “locutor imaginario”, como llama Helena Beristáin al narrador, que nos cuenta la historia con un estilo, un tono y una mirada particulares.
En sus cuentos escritos con material autobiográfico, las personas privadas de la libertad nos muestran, antes que su vida, su imaginación. Dicho de otro modo: nos muestran una representación de sí mismxs construida a partir de decisiones autorales. Escribir es, ante todo, imaginar y tomar decisiones. ¿Y no son, ambas, formas de la libertad?
Obras citadas:
A. Mendoza, Plinio. El olor de la guayaba: conversaciones con Gabriel García Márquez. México: Diana, 2015.
Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2003.
Dillard, Annie. The writing life. New York: Harper Collins, 2013.
Vargas Llosa, Mario. La verdad de las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2002.
*Daniela Armijo (Cananea, 1985). Escritora y tallerista. Licenciada en Ciencias Humanas por la Universidad Iberoamericana Puebla y Maestra en Creación Literaria por la Universidad de Texas en El Paso. Es autora del libro de cuentos «El makech púrpura» (Interior 403, 2022). Sus textos han aparecido en diversas antologías y revistas. Ha impartido clases en universidades y centros penitenciarios. Desde 2019 es fundadora y directora del proyecto de literatura carcelaria Flores en la herida, y editora de la primera publicación desprendida de este proyecto, «Flores en la herida: relatos de personas encarceladas» (2020).
